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ÍCONES E PINTURA

Organizado por Beatrix Algrave

 

pós a morte e a ressurreição de Cristo, a fé nova espalhou-se rapidamente por todo o mundo romano e o Oriente Médio. As histórias dos Apóstolos e das testemunhas que tinham conhecido Cristo davam descrições de sua aparência. Em algum ponto as pessoas começaram a criar e distribuir pinturas de Cristo. Estas incluindo também seus discípulos e os mártires da fé cristã.

Havia também umas pinturas muito antigas de Pedro e de Paulo. Entretanto, a Igreja ficou um tanto dividida sobre as imagens de Cristo.

Um sínodo espanhol local, em 305, decretou que essas pinturas fossem proibidas. Entretanto, o número dos exemplos das pinturas da Natividade e das alegorias dos pastores, da Anunciação ao redor de 250, mostra como as pinturas cristãs se tinham tornado conhecidas. O crescimento das imagens era simultâneo com o desenvolvimento da doutrina da encarnação de Cristo. Podemos razoavelmente supor que estas pinturas de Cristo e de seus santos eram, no começo, vistas simplesmente como representações realísticas das pessoas; tal como ocasionalmente vemos fotografias hoje em dia.

Muito rapidamente, determinadas características de Cristo e dos santos foram estabelecidas como modelo para descrições futuras. Dois bons exemplos são as figuras de Pedro e Paulo.

Pedro, o Apóstolo, por exemplo, é mostrado ligeiramente calvo, com cabelos anelados cinzentos e uma barba. Já Paulo é mostrado mais calvo na parte dianteira com cabelos castanhos retos, com barba, pescoço mais grosso e, às vezes, com um pouco de barriga.

Estas imagens tiveram origem mais precisamente em Roma, onde as pessoas conheciam os dois Apóstolos e suas respectivas aparências físicas. Um exemplo de um ícone de São Pedro e São Paulo é mostrado na figura ao lado.

 

«Virgem Blachernitissa»

Representações Bizantinas da Virgem

Essas representações se encontram não apenas em pinturas e mosaicos, mas também (e principalmente), nos chamados ícones devocionais.

Blachernitissa

Apresenta um manto sobre sua cabeça e os braços estendidos para cima, indicando sua missão de intercessora e suplicante.

Panaghia

Representa Maria como a Toda Santa. Nesta representação Maria e o Menino Jesus ostentam coroas, e ele aponta em direção à Maria indicando a sua santidade.

Theotokos

Representada junto com Jesus menino, que tem em suas mãos um pergaminho ou o Livro da Lei.

«Virgem Panaghia»

Hodigitria

Sozinha e de pé, representa Maria, enquanto a condutora de almas. Hodigitria significa aquela que indica o caminho. Tem um dos pés à frente como se indicasse o movimento da caminhada. É interessante a «transferência de função» entre as figuras da religiosidade cristã e a de outras religiões consideradas pagãs, pois essa função de «condutor de almas» é atribuida na mitologia grega à figura de Hermes, deus dos viajantes e comerciantes. Representado com um cajado, símbolizando a caminhada, Hermes é também conhecido como o deus de ligeiros pés, pois ostenta asas neles.

Kiriotissa

«Virgem Theotokos»

A Virgem, representada como um trono de sabedoria, e tendo o Jesus Menino sentado em suas pernas. A Virgem o aponta como o caminho da salvação. Aqui, mais uma vez, temos a adoção de uma representação presente na mitologia pagã. Dessa vez, há uma apropriação da mitologia egípcia, em que Ísis é assim também representada. O colo de Ísis é o trono simbólico onde o faraó se assenta.

Glicofilusa

Representa a Virgem com o Menino Jesus no braços, encostado em seu rosto, sendo que ela o acaricia. É também conhecida como "Madona amorosa", ou do doce amor, pois a imagem representa uma cena bastante terna entre a mãe e seu filho.

Galactotrofusa

Representa a Virgem amamentando o Menino Jesus.

 

«Virgem Hodigitria»

No início da era cristã havia duas imagens de Cristo que foram mais ou menos estandardizadas. Uma, era de um jovem, idealizada e limpa, o tipo raspado do «herói». A segunda, era a imagem que nos é tão familiar - um homem com seus 20 ou 30 anos, cabelos longos amarrados atrás, barba lisa, testa alta, nariz longo, e vestido com um manto solto, comprido.

Durante os século IX e XII surge a figura do Cristo PANTOKRATOR, o Todo-poderoso ou Onipotente, com uma das mãos abençoando e com a outra segurando o livro que diz «Eu sou a Luz do mundo».

Estas imagens eram colocadas em lugares visíveis por toda a cidade. Representavam a presença do Imperador e de seu imenso poderio. O incenso e o sacrifício eram oferecidos freqüentemente a estas imagens para provar a devoção de uma cidade à Roma ou à família imperial. As pessoas que queriam dar uma mostra de sua lealdade faziam o mesmo em suas próprias casas.

«Virgem Kiriotissa»

Todavia, poucas pessoas acreditavam realmente que o Imperador era um Deus. O fato de os cristãos se recusarem a oferecer o incenso ou o sacrifício era visto como um ato de traição. Muitos cristãos preferiam morrer do que adorar a imagem do Imperador. Não se sabe exatamente quando as pinturas de Cristo começaram a fazer parte em muitos dos atributos da realeza, mas em alguns casos as vestes de Cristo foram transformadas nas cores reais de azul e o roxo imperial, quando se sentou no esplêndido trono. Em torno de sua cabeça brilhou um halo dourado com os raios que mostram os braços da cruz. Os halos vieram da Pérsia e por muito tempo foram considerados como um símbolo da divindade ou da santidade.

O manto foi pintado em púrpura imperial, cuja cor era reservada apenas aos imperadores.

Quando surgiu o Império romano do ocidente, Constantinopla não era muito rica em termos de arte, assim, teve que construir seu próprio estilo baseado no que lá já existia: a arte imperial romana, não esquecendo que o Bizâncio toma, nesse ponto, o papel de «Roma do Oriente», o estilo helenístico e a arte da Ásia Menor.

«Virgem Glicofilusa»

Porém, com o tempo, Bizâncio foi tomando suas próprias características. Alguns estilos foram sumindo, como o naturalismo, ao mesmo tempo em que outros foram se fortificando como o voltado para a política e a religião. A razão disso é que a Arte Bizantina floresceu na época de Justiniano (527-565), época em que houve um grande processo de mudanças políticas, ideológicas e culturais. Alguns historiadores se referem à arte antes do movimento iconoclasta, como uma arte romana oriental.

Infelizmente, não temos muitos exemplares de pinturas murais e de mosaicos produzidos antes do movimento iconoclasta (movimento fortemente político). Os poucos que restam são um conjunto de mosaicos do pavimento de um pátio do palácio imperial (cerca do século V ou VI) com cenas de pastores, de caça, lutas entre animais, e crianças brincando e tudo isso sobre um fundo branco.

Seu naturalismo e vivacidade chegam a dar um tom de profanidade a essa arte, que era voltada, principalmente para o Imperador. Não deixa de ser estranho que, perante essa arte, as primeiras decorações de algumas igrejas não tenham ícones, como é o exemplo da própria igreja de Santa (tirando uma grande cruz na cúpula, os outros mosaicos são apenas decorativos) ou dos Santos Apóstolos que não utilizaram, em princípio a figura humana.

«Virgem Galactotrofusa»

Desaparecida a produção de Constantinopla, e após a guerra greco-turca do início da década de 20, onde foram destruídos os mosaicos da igreja da Dormição de Nicéia, sobraram poucos exemplos da decoração mural pré-iconoclasta.

Exemplos como a igreja de S. Jorge, do início do século V, com seus mosaicos de fundo clássico e o contraste com a plenitude, esquematismo e frontalidade, dos mosaicos dos pilares da igreja de S. Demétrio, do século VII, podem nos dar uma idéia de evolução do mosaico bizantino nesta época.

Nesta mesma fase, a pintura de ícones alcançou seu apogeu, ao mesmo tempo em que chegava ao auge a veneração à Virgem, aos santos ou mártires. Os ícones eram usados tanto em cultos públicos quanto privados.

Esses desenhos eram feitos com tinta diluída na cera, ou seja, à encáustica sobre a madeira. (atualmente, a encáustica é feita para proteger mármores, por exemplo). Esses desenhos procedem do século VI e VII (embora já existissem muito antes) e vem do Egito e do monte Sinai. A semelhança que apresentam com os retratos de defuntos de El Fayum (citados no trabalho sobre arte romana) denota a alguns que os primeiros ícones cristãos tenham vindo do Egito, embora tenhamos que lembrar que o estilo de pintura de El Fayum estava espalhado por todo o Império romano.

Foram os exageros no culto às imagens (e principalmente questões políticas) que deram origem a discussões teológicas, aproximadamente no começo do século VIII. O Imperador Leão III lançou um decreto que proibia o uso de imagens nos templos. Os iconoclastas, ou destruidores de imagens, como eram conhecidos os que condenavam o uso de ícones nos cultos, promoveram perseguições às imagens nas igrejas e com isso muitas imagens foram destruídas. Encontraram a resistência do Papa (que naquela época era Gregório III) e dos seus fiéis (que, aliás, também foram perseguidos). Não foram os rumos destas batalhas que estão em questão, mas para dar uma idéia de sua intensidade, os iconoclastas chegaram a por em dúvida o próprio culto à Virgem e aos santos, mesmo sem imagens. Os adeptos do culto aos ícones, por sua vez, rejeitaram o cesaropapismo, afirmando a independência da Igreja para com o Imperador. Isso batia de frente com o ideal do regime político de Bizâncio. Com um breve intervalo de triunfo da iconofilia (787-813) devido à Imperatriz Irene, a iconoclastia prolongou-se até o ano 843, quando Teodora restabeleceu definitivamente o culto às imagens.

Embora tenha perdurado até o século IX, a luta contra a adoração de imagens não foi além da eliminação das esculturas; os ícones pintados acabaram por ser novamente aceitos.

As decorações surgidas durante o período iconoclasta foram destruídas e substituídas. As igrejas se adornaram com motivos vegetais e animais e com cruzes e principalmente: a arte que glorificava o imperador tomou força. Um bom exemplo das decorações do período iconoclasta são os mosaicos da Mesquita de Damasco (705-715).

O fim da controvérsia iconoclasta deu início à “segunda idade de ouro” da arte bizantina, que começou na reafirmação do Império Bizantino, sob comando dos Macedônios (867-1056), depois dos Ducas, Comenos e Angelos, até que em 1024, quando os cruzados tomaram Constantinopla, o império do Oriente entrou em sua maior crise. Sob domínio macedônico, a política e a cultura do período de Justiniano foram às bases do governo, e Bizâncio recuperou seu desenvolvimento, perdido durante o movimento iconoclasta. Desenvolvimento esse, baseado no seu passado cultural: tradições helenísticas, imperial romana e paleo-cristã. Essa volta às raízes aristocráticas e elitistas, foi orientada pela corte, que voltava a ter poder sobre a arte, impondo um único estilo (embora ainda existisse uma arte de raiz popular, encontrada em manuscritos ou afrescos, como os da igreja da Capadócia, mas seus produtos foram de baixa qualidade).

Infelizmente, faltam-nos amostras da arte profana que se desenvolveu na decoração dos palácios, só conhecida por referências. Sabe-se, por exemplo, que nos mosaicos do grande palácio de Constantinopla figuravam cenas mitológicas.

O que caracterizou esta época foi a excepcional produção de manuscritos. Alguns, como o Códice de Nicandro, agora em Paris, ou a Cinegética de Oppiano, em Veneza, são de tema científico e copiam obras tardo-romanas, mas os mais abundantes são os de tema religioso, como o Códice de São Gregório Nacianceno, em Paris, e a Topografia Cristã do Cosmas Indicopleustes, no Vaticano.

O “renascimento” macedônico acabaria por conduzir, nos finais do século X, à expressões intensas que duraram quase dois séculos e que são típicas da cultura bizantina. Assim, encontramos figuras idealizadas e desmaterializadas, predominando a frontalidade, a linearidade, a renúncia à ilusão de profundidade e a extrema redução dos elementos naturais ou arquitetônicos tendendo a configurar cenas nas quais as personagens aparecem fora do espaço e do tempo, instaladas no sobrenatural.

A decoração das igrejas torna-se uniforme. A seleção dos temas perde variedade e sua distribuição no templo tenta reproduzir a ordem do universo cristão. Todo o sensual e mundano é deixado de lado desta arte de finalidade didática e propagandística.

Estas tendências da escola pictórica bizantina do século XI e XII se estenderam pela Rússia, Bulgária, Sérvia e península itálica.

O último grande período da arte e da cultura de Bizâncio é o do chamado “Renascimento Paleólogo" (1261-1453). Bizâncio estava com seu território reduzido, sua economia desgastada e ainda perdia terreno para os turcos, no entanto, sobreviveu por mais dois séculos, mantendo suas tradições vivas.

O Renascimento dos Paleólogos apresenta diferenças significativas em relação ao do período anterior. Enquanto o renascimento, que teve lugar na dinastia macedônica era de raiz aristocrática e artificial, o Renascimento Paleólogo responde às solicitações mais profundas de recuperação da herança cultural pátria. Além disso, começam a entrar, com força, influências ocidentais sobre a cultura bizantina.

A ruptura com o código programático da «segunda idade de ouro», a evolução de concepções simbólicas para um estilo narrativo, o cultivo de novos e mais numerosos temas (nos quais já não se evita representar a dor nas cenas da Paixão, ou encher o ambiente de elementos cotidianos), os semblantes relaxados e a nova relação entre os personagens, um novo sentimento da organização do espaço e o interesse na representação diferenciada e real dos elementos da paisagem ou os enquadramentos arquitetônicos, falam de um certo humanismo que separa radicalmente esta arte do transcendentalismo político-religioso de épocas passadas.

No entanto, o conservadorismo da cultura bizantina fez com que os novos estímulos e as inovações, que traziam consigo, se integrassem harmoniosamente nas suas linhas essenciais de desenvolvimento. A obra fundamental deste período é a decoração com mosaicos da igreja da Cora, em Constantinopla, por volta de 1310/20.

Simbologia das cores

As cores são produto da composição da luz e tem na iconografia uma linguagem própria, são portadores de uma linguagem mística transcendente. Nos ícones, as cores são usadas pelo artísta para separar o céu de nossa experiência terrena. Aí está a beleza inefável que nos permite compreender a simbologia dos ícones.

Os pintores não podem usar livremente as cores, nem dar-lhes tonalidades diversas, como tão pouco podem obscurecê-las com sombras, pois devem seguir as cores que estão previamente determinadas. O segundo Concílio de Nicea estabeleceu que «somente o aspecto técnico da obra depende do pintor, todo seu plano, sua disposição depende dos santos padres». E é por isso que estabeleceram manuais para a execução das obras pictóricas. Essa concepção também explica porque os padres consideravam os pintores apenas como trabalhadores manuais, sem nenhum gênio ou criatividade do intelecto.

Em primeiro lugar, antes de falar sobre as cores das imagens, é necessário tratar da luz, pois, ao contrário, da pintura ocidental moderna e contemporânea onde a luz vem de um lugar específico, na pintura bizantina são as figuras que estão imersas na luz.

O dourado

 

O homem, desde suas origens, tem admirado a luz dourada do sol, presumindo que esta provinha da divindade, pois na natureza não é possível facilmente encontrar essa cor. Nos ícones, todos os fundos estão cobertos desta cor, o que se consegue aplicando folhas de ouro, que são polidas até alcançar o máximo brilho. Na iconografia bizantina representa a luz de Deus e, por isso, qualquer figura representada dessa forma, está repleta da luz divina. É presente nos mantos e túnicas, nas representações de Jesus, Maria, e, também, as vestes de alguns arcanjos e santos, elaboradas em cor dourada para indicar a proximidade dos personagens em relação a Deus.

O branco

 

«Pelagonitissa no Trono»

O branco não é propriamente uma cor, e sim a soma de todas as cores, é a própria luz. É a cor da «Nova Vida». Em um ícone retratando a ressurreição, a túnica de Cristo é dessa cor. Os primeiros cristãos ao batizar-se usavam vestiduras brancas como símbolo de seu novo nascimento, de uma nova vida trascendente.

O negro

É a contra parte do branco, pois indica ausência total de luz, a ausência total de cor.

O negro representa o nada, o caos, a morte, pois sem luz não há vida. Nos ícones, esta cor aparece nas figuras de condenados e demônios e em representações do «Juízo Final», pois para eles a vida eterna se extinguiu.

O vermelho

«Sedes Sapientiae»

Esta cor foi amplamente utilizada pelos iconógrafos nos mantos e túnicas de Cristo e dos mártires. Simboliza o sangue do sacrifício, assim como também o amor, pois o amor é a causa principal do sacrifício. Ao contrário do branco, que significa o intangível, o vermelho é a cor que representa o humano; relacionada portanto à plenitude da vida terrena. Na iconografia Jesus veste uma túnica vermelha pois é o «Filho do Homem» preparado para o sacrifício.

O púrpura

Este corante, extraído de um crustáceo do Mar Vermelho, era utilizado para tingir as mais finas sedas. A partir do «Código Justiniano» seu uso ficou reservado ao imperador, seus familiares mais próximos, os «augustos», para alguns outros reis. Portanto, nos ícones essa cor se fez representativa do poder imperial. É utilizado unicamente nos mantos e túnicas do Pantocrátor, e da Virgem o Teothokos, representando que Cristo (e por extensão sua Mãe) detêm o poder divino. Como Cristo é também o Sumo Sacerdote da Igreja, simboliza também o sacerdócio.

O azul
«Virgem Katafygi» (do Refúgio)

Todas as antigas culturas fizeram do azul uma cor relacionada com a divindade. Os egípcios a ligaram à verdade, portanto com os deuses. Nas paredes de suas tumbas e templos pode-se observar pinturas de sacerdotes nessa cor. A máscara funerária de Tutankhamon está decorada com franjas de lapislázuli, para que assim fosse identificado como um dos deuses.

É natural que em Bizâncio fosse estabelecida como a cor própria de Deus e das pessoas para as quais transmite a sua santidade.

Michel Quenot, em sua obra «O Icone» declara: «o azul oferece uma transparência que se verifica através da água, do ar e do cristal. O olhar penetra até o infinito e chega a Deus».

O verde

É a cor ressultante da combinação do azul e do amarelo. O verde é a cor da natureza, a cor da vida sobre a terra, do renascimento e da chegada da primavera.

A iconografia lhe outorga um significado de renovação espiritual. Nos ícones há vários exemplos de sua utilização: as túnicas e mantos dos profetas, a túnica de São João Batista, etc, pois foram eles que anunciaram a vinda de Cristo.

O marrom
«A Virgem Zastupniza»

Esta cor é também produto da combinação de vários outras como o vermelho, o azul, o branco e o negro. É a cor da terra. Portanto, na iconografia essa cor aparece no rosto de diversas figuras para recordar que «vieste do pó e ao pó retornarás».

Significa também humildade, pois esta palavra vem do latim "humus", que significa terra. É por esse motivo que o hábito dos monges tem essa cor.

Ouro, branco, negro, vermelho, púrpura, azul, verde e marrom são as únicas cores que podem ser usadas na pintura dos ícones. O uso de outras combinações de cores estava fora de toda regra iconográfica, pois não contém nenhuma simbologia.

A figura humana

A partir da Grécia clássica, a arte ocidental pretendeu exaltar a beleza da figura humana. Na Atenas de Péricles, para a elaboração das obras de escultura, eram escolhidos os modelos que eram arquétipos da beleza e perfeição anatômicas, para, dessa forma, estabelecer as proporções perfeitas para cada parte do corpo humano. O Renascimento retomaria depois os ideais da estética grega.

A pintura de tradição bizantina difere radicalmente desse conceito, que se baseia na beleza física. Nos ícones a figura humana apresenta uma carência total de realismo, pretendendo antes de tudo transmitir uma mensagem espiritual através dessas pinturas, posto que a beleza interior tem primazia sobre a estética, pois o ícone pretende somente cumprir com sua função evangélica.

A Cabeça Humana

Nos ícones, a cabeça não mantém nenhuma proporção com o resto do corpo, pois nela reside a inteligência e a sabedoria, assim também é a receptora das luzes de Deus.

A cabeça feminina sempre é representada coberta por um manto ou algum outro toucador, ocultando completamente os cabelos.

Em ícones do Menino Jesus e de alguns santos, como São Nicolas e São Basílio, suas cabeças são representadas em tamanho muito maior em relação ao corpo, significando serem detentores de uma inteligência superior inspirada pelo Espírito Santo.

As cabeças de Cristo, da Virgem (Teothokos), anjos e santos se encontram sempre rodeadas de um «nimbo», uma auréola geralmente dourada, que representa a «Luz de Deus».

O rosto

O rostro das imagens é o centro espiritual do ícone. Estes rostos são representados quase sempre frontalmente, pois a frontalidade significa presença e dessa maneira tem um contato direto em relação a quem observa. Se encontram sempre em atitude de oração, já que seu pensamento está posto no altíssimo e parecem igualmente estar interrogando permanentemente quem se aproxima.

Algumas vezes os rostos se encontram em uma posição de «três quartos», quer dizer, se dirige até o centro do motivo principal do ícone. Entretanto, sua vista permanece voltada para frente. Este é o caso de alguns ícones representando a Virgem, cuja cabeça está direcionada para o menino Jesus, mas seu olhar está voltado àqueles que o observam. Outro ícone com essas características é São Lucas em seu estúdio de pintor. Sua cabeça está voltada para seu trabalho, mas seu olhar está direcionado à frente. Estas disposições foram expressamente fixadas pelo «Manual Herminio», que atualmente se encontra resguardado em algum monastério, no Monte Athos.

Alguns rostos são representados de perfil e sua explicação iconográfica seria a de que os personagens representados não alcançaram a santidade. Um exemplo disso é o chamado ícone da «Natividade», em que os rostos dos pastores adotam essa posição.

A iconografía rechaça terminantemente pintar-se a parte posterior do rosto, isto é, a nuca. Na Grécia Clássica, chamavam os escravos de «aprosopos», que significa «os sem rosto». Em um ícone de São João Batista se pode ver sua cabeça arrancada do próprio corpo, mas seu rosto é perfeitamente visível.

Esta simbologia se baseia em um versículo do Evangelho de São Lucas que diz «aquele que por a mão no arado e olhar para trás não é digno do Reino de Deus».

Muito se falou acerca da repetição de modelos de rostos nos ícones, que tem quase o mesmo feitio.

A explicação para isso se dá sem nenhum demérito, pois significa que uma vez que o homem passa a ser «o homem novo» de que fala São Paulo, e que recebeu a Graça Divina, para os olhos de Deus não existe diferença alguma entre seus filhos.

As Partes do Rosto

Os olhos

Os olhos das figuras que aparecem nos ícones são extremamente grandes e se encontram marcados por sobrancelhas muito arqueadas. Comparando-os com o tamanho da cabeça estão completamente fora de proporção rompendo as medidas antropométricas, assim como também as medidas acadêmicas establecidas pela arte ocidental.

Os olhos, como todos os órgãos sensoriais do rosto, levam implícito um símbolo baseado no texto evangélico de São Lucas que textualmente diz: «meus olhos hão visto tua Salvação». Esses olhos parecem sempre estar imóveis, entretanto, não somente vigiam e interrogam, como penetram até o mais profundo da alma do espectador.

Os iconógrafos, ao pintá-los dessa forma, pretendiam revelar a Verdade, pois nesses olhos de tamanho descomunal, seguem ao pé da letra o indicado pelo Evangelho: «Teu olho é uma lâmpada. Se teu olho é luz, tudo em ti será luz, porém se teus olhos forem trevas, que grandes trevas serão.»

O Nariz

Órgão olfativo e início das vias respiratórias, e nos ícones se apresenta de forma muito estreita e comprida, quase como um filamento que une os olhos à boca. É pintado dessa maneira para impedir o acesso ás fragrâncias do mundo material e captar apenas o olor do sagrado, servindo de condutor ao hálito do espírito, que deve inundar todo o ser do personagem representado no ícone.

A Boca

Alguns filósofos gregos afirmavam que a boca é a parte mais sensual do corpo. Nela habita os sentidos do gosto que permitem saborear os mais sofisticados manjares e evitar os que causam mal estar. Dela brotam as palavras que louvam ou insultam. Com ela, se dá uma das carícias mais apreciadas pelo ser humano: o beijo.

Os iconógrafos a anulam como órgão sensorial, pintam-na extremamente fina, quase como uma linha com dois pequenos triângulos que simulam os lábios. Permanecerá invariavelmente fechada, porque a verdadeira oração se faz em silêncio. Zacarias, no Antigo Testamento expressa: «Que todo se cale ante Yahvé».

Em um ícone russo conhecido como «São João em silêncio», aparece o apóstolo com os dedos de uma das mãos sobre a boca, com a outra segura um livro dos evangelhos; enquanto um anjo lhe comunica ao ouvido, ainda que seus lábios permaneçam fechados, uma mensagem. Toda essa complicada simbologia explica a frase de Zacarias.

A orelha

As orelhas, delas há quem diga que são a única parte do corpo humano que não cessa de crescer. Nas figuras dos ícones são representadas de diferentes maneiras: extraordinariamente grandes, particularmente nas imagens de alguns santos, para indicar que estão atentos a escutar o chamado divino. Na maioria dos casos são quase invisíveis, pois o lóbulo ou está coberto pelo manto ou pelo cabelo. Dessa maneira, a imagem permanece alheia aos ruídos do mundo e somente atende a voz interior.

O queixo

Se apresenta forte e enérgico, mesmo nas figuras femininas. Nas masculinas apresenta ainda invariavelmente uma grande barba. Busca assim expressar a força interior do espírito.

O colo

É a união da cabeça com o resto do corpo. A iconografia o representa muito alargado, pois é o meio pelo qual o corpo recebe o alento vivificador do espírito.

O corpo humano

Nos ícones todos os corpos são representados altos e longilíneos, desprovidos de todo volume, o que é proporcionado pela ampla roupagem que oculta qualquer aparência sexual.

A magreza do corpo indica a superioridade do espírito sobre a carne, uma vez que acentua a renúncia das coisas materiais e de todos os assuntos terrenos.

Uma das críticas mais comuns a este estilo pictográfico é a imobilidade das imagens. O que denota ignorância sobre os princípios que regem a arte iconográfica bizantina, pois a ausência de movimentos que denotem alguma ação simboliza a «Hagia Irene», quer dizer a Santa Paz. Os movimentos bruscos expressam, ao contrário, o estado pecaminoso do homem. Nenhuma sombra é projetada sobre esses corpos hieráticos, tão somente porque o ícone está imerso na luz, sinal de que para Deus não há sombras nem lugares ocultos.

Braços e Mãos

Os braços geralmente aparecem cobertos pelo manto, a túnica ou as vestiduras litúrgicas, até a altura das mãos. Somente no ícone da «Natividade da Virgem», aparecem duas figuras femininas com os braços descobertos e sem nenhum manto sobre os cabelos, indicando que essas mulheres estão à serviço da figura principal do ícone.

Da manga do manto surgem as mãos, dependendo da posição destas ou de seus dedos será seu significado. Os dedos sempre serão sumamente compridos e finos, pois simulam ser os cabos condutores da energia espiritual. Neles também está o poder, pois com o dedo indicador assinalamos, apontamos e ordenamos.

No ícone da «Virgem da Paixão» ou «Virgem do Perpétuo Socorro» como é conhecida no Ocidente, os dedos de sua mão esquerda aparecem juntos e apontando o Menino. Essa mão alongada representa o «Caminho» pois indica o Menino Jesus, manifestando desta maneira as palavras do Evangelho: «Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida». De sua mão direita apenas se pode observar quatro dedos que estão estão colados e com suas pontas para cima, como se também indicassem o Menino. O anterior indica que o que está escrito nos Quatro Evangelhos é sua Palavra. Em outros ícones de Teothokos podem se ver os mesmos símbolos.

Quando as mãos aparecem mostrando sua palma, simboliza uma súplica, uma oração. Quando um mendigo nos solicita uma ajuda sempre o faz mostrando a palma de sua mão estendida. No ícone de «Deesis» ou «Súplica» aparecem, tanto a Virgem como São João Batista com suas mãos nesta posição. As mãos do «Pantokrátor» são as mais expressivas.

A paisagem

Nas pinturas de tradição bizantina o campo e as montanhas são reduzidos à simples decorações localizadas em um campo secundário e não estão sujeitas a nenhuma proporção em relação às imagens centrais. As montanhas, quase sempre desprovidas de vegetação, possuem uma acumulação desordenada de rochas que desafiam a lei da gravidade. As árvores e arbustos são pequenos e de escassa folhagem. As casas e edifícios não mantêm nenhuma escala com o resto da pintura e suas portas e janelas estão localizadas de forma desordenada. Os interiores, geralmente, são apresentados como se fossem feitos por cortinados decorados com diversos desenhos. Todo o anterior simboliza que as coisas terrenas não têm nenhuma ordem ou organização e que, portanto, perecerão.

Em todos os ícones, os nomes dos personagens aparecem escritos em caracteres gregos ou cirílicos, segundo seu lugar de procedência, sobre o fundo dourado e nas costas da imagem. O que pode muito bem ser a adoção pelos primeiros cristãos de um costume muito comum entre os romanos. De acordo com a iconografia, o nome ativa a presença do personagem e lhe confere um significado sagrado.

A imagem de Cristo sempre estará acompanhada pelas letras IC XC que é a abreviatura de seu nome. O nimbo do «Pantokrátor» inclui ainda as letras gregas O W N que são as iniciais da frase «Eu Sou o que Sou». Quando se trata da figura da Virgem se colocam as letras MP OY, a abreviatura de «Mãe de Deus».

Como podemos perceber, os ícones deixaram de ser uma obra meramente pictórica para converter-se em um objeto litúrgico, pois seu significado está muito além do que o olhar pode perceber à primeira vista. Sua profunda simbologia está sustentada por textos tomados das Sagradas Escrituras, que os iconógrafos interpretavam ao «pé da letra», seguindo os manuais canônicos.


Fonte:

Império Bizantino: http://www.imperiobizantino.com/

Ecclesia: http://www.ecclesia.com.br/

Publicação autorizada por Beatrix Algrave à Comunidade Monástica S. João Apóstolo em 21/12/2005